2012年1月20日 星期五

[書評] 幻像彼端的真實──以「觀看」讀吳明益《天橋上的魔術師》

作者:杜弘岳


年初,吳明益甫出版了號稱「構思五年,三年寫成」(註1) 的《複眼人》。這本醞釀以久的長篇鉅構之後,不到一年,又迅速交出了《天橋上的魔術師》。前者訴說了一則關於親情、關於自然生態環境,詩意而憂傷的故事;後者則以台北市消失已久的中華商場為舞台,演出了九篇成長中魔幻時刻的片段。兩書的詞語藻彙皆洗去華麗,無過多修飾,整體語言已近乎「乾淨」,然在平實的語調裡卻都有濃厚的抒情基調支撐,因而賦予其血肉溫暖。

兩者的題材與場景時空差距如此之大,吳明益亦一再於新書發表會等場合講述創作歷程,表示兩書寫作並未重疊,似是毫無關聯。然而,且看書中開篇〈天橋上的魔術師〉裡,那位魔術師彷彿站在極高的位置,以諭示的口吻一再提及「觀看」的概念(註2),甚至在小說最後還以右手取下自己的左眼;如此一來,其與《複眼人》中那句「只能『觀看』無法介入,就是我存在的唯一理由」(註3) 便隱約產生了令人饒富興味的辯證關係。

◎故事的生成:觀看的距離,有距離的觀看

若以《複眼人》的核心:「觀看」,為軸線,來檢視《天橋上的魔術師》中一系列的小說,或許亦是理解與詮釋的可能路徑。但兩者的「觀看」內涵顯然不同:觀看者與被觀看者∕物之間的距離,前者側重此距離造成之「無法介入」,後者卻恰恰相反--其正是以存在此距離的形式介入。書中除了〈九十九樓〉之外,其餘小說敘事者皆為第一人稱,甚至還有第一人稱多重觀點,但相同之處在於:這些「我」,都不置身於故事事件中最富戲劇性之處。「我」面對的不直接是那些曲折離奇的經驗、消失,甚至死亡;「我」的課題,是思索該如何面對正面對著那些事件最傷人部分的至親摯友。「我」總站在觀察的角度敘述,而〈九十九樓〉結尾落在湯姆身上,亦是如此。

易言之,這些小說的主角皆以旁觀者的身分介入事件當中。也因此,發生的一切對「我」而言總還有一處無法抵達的神祕核心,或甚至如〈一頭大象在日光朦朧的街道〉那般,事件∕視界∕世界是只能透過玩偶裝象嘴看出去的那般侷限而不完全。「我」永遠處在邊緣,卻也無法從事件中逃逸脫身,卸下事件在「我」身上造成的影響與改變。是故那些彷彿歷歷在目,看似記憶的敘事,卻因敘事者未能完全貼合事實,其游離之留白,正好能夠摻雜進那些難以言喻的魔幻經驗,使其以超現實的奇異方式銘刻於文字。現實從記憶中剝落之時,這便是魔幻寫實發動之時。於是我們看到了不能觸碰的小黑人、讓人隱身的神祕電梯、外表相同卻又完全不同的鑰匙,或甚至是流光似水的霓虹燈,居然都發生在老舊台北城西隅的平民日常裡,發生在中華商場水泥建築的半空中,其神奇想像的飄逸感與歷史記憶的沉重感毫不相配,竟完全可能。

觀看的距離,有距離的觀看,兩者互相對倒,成為衍生故事的基本機制。而這便成為貫穿全書之「觀看」,更可與書中其他頻頻出現的意象產生「觀看」意義的有機聯結與呼應。

◎觀看的多重演繹:從「天橋」、「魔術師」,到「寵物」與「模型」

小說裡,有多重由上述「觀看」——以保持距離的方式涉身——演繹而出的意涵,作為記憶裡中華商場最大特徵的「天橋」即是一例。「橋」橫亙此處與彼處之間,卻非此亦非彼,這是「距離」;而「天」則拉出高度,遂能由上往下,俯瞰「全景」。有趣的是,若「我」保持著觀看的距離,卻因為看見的是全景,則在其中必定包含那些「我」未曾涉入但即將涉入之圖像。於是故事發生的場景本身,便是最具有「觀看」意義之處。

但小說中,人物視線並不總聚焦天橋下的光景,而更多的是天橋上的「魔術師」。魔術的本質即玩弄錯覺幻術之伎倆,其最大的特點,就是有距離的觀看。距離掩飾了現實,使我們相信我們所看到的為真,這是視覺與認知的矛盾,或許和英文書名中魔術師之譯為「illusionist」而非「magician」亦可相呼應(註4)。然而,何以「我」看見的總是非現實的「魔術」,而不是非魔術的「現實」?換言之,「魔術」的意義,除了可供閱讀者看作文學象徵的符號,在故事世界內部能否有任何有機的意義?

回顧小說,作品裡每個魔術,並不只是呈顯現實變貌並以此為譬喻或象徵作用,更應擴充理解為:魔術藉著幻術,改面了現實的面貌,然而呈顯出的,卻是「我」與人事物間的「抽象聯繫」。如同約翰‧柏格在《觀看的方式》一書中開篇便精準指出:「觀看先於言語。 (中略)我們只看見我們注視的東西。注視是一種選擇行為。 (中略)我們注視的從來不只是事物本身;我們注視的永遠是事物與我們之間的關係。」(註5)亦即,「魔術」的意涵,並非在於以施以幻術的實相表達另一個實相,而是被施以幻術的實相,恰好表達出了事物間關係的虛相。如此一來,魔術的功用便不是預言,而可以是開啟作品深度之鑰,敘事者「我」透過魔術的洗禮,對此關係性留下先備認識,而在未來人生中某一刻,其將可迸發象徵性的神秘啟悟。

「魔術」之作用如此,而「寵物」與末篇〈流光似水〉的「模型」亦同為「觀看」演繹的一環。豢養本身便是集距離(主從關係的距離,物種間的距離)與觀察(掌控而非參與動物的生命)於一身之行為。寵物被豢養,則這些同時是豢養者的敘事者「我」們,便在豢養過程裡瞥見人生的預示:如何控制∕被控制,以及理解生命有生老病死;而「模型」亦類近如此。尤其此模型是根據回憶建造之物,則全書到這裡,便是大歷史(台北城中華商場的歷史)凝縮為小歷史(個人童年記憶)的具體宣言,被觀看物便有了凝視此(模型)遙望彼(記憶)的雙重意義。於是「寵物」∕「模型」可為小說中成組的意象,前者站在過去試圖參透未來,後者則站在未來望鑑過去。

於是「觀看」——以保持距離的方式涉身——作為故事生成的核心,其另一組機制則著重將觀看者的位置以及「距離」(實際距離,抽象意義上的距離)排列組合,敷衍情節。

◎小結:幻象彼端的真實

然而,最後總不免要問:這樣「觀看」,有何意義?

《天橋上的魔術師》內涵類近於成長小說,卻又非其典型。一般而言,成長小說大都以認識世界的艱難與理想實踐的挫折為故事最高潮,重點在製造幻滅,因幻滅才能是真正成長的開端。此書既無明顯理想實踐的艱難,敘事者亦如前論,並未親自涉身於事件最核心處;然而,敘事者站在旁觀位置,經由魔術,或甚至經由「寵物」或「模型」,依然將各個事件表象底下之內蘊嵌入自己的成長之中。換言之,其最有別於一般成長小說的,便是小說裡並沒有如此直接具體之幻滅來作為「成長的契機」,而是,敘事者藉由觀看,望見幻象彼端的真實,獲得了未來「成長的可能」。不是人人都擁有足堪講述成故事的經驗,然而卻必然都有他人故事發生在自己身邊的經驗,而此一新型態,反倒更符合大多數無故事時代的都市小孩之成長經驗。

但《天橋上的魔術師》之企圖恐怕非僅於此。且看篇名〈流光似水〉乃馬奎斯經典短篇小說篇名(註6),〈一頭大象在日光朦朧的街道〉更絕對有向新銳美國小說家妮可‧克勞斯致敬之意(註7),此外,書中多次提到尼卡諾爾‧帕拉等世界創作者及作品。再回頭對照魔術師那句寓意極深的話:「因為我把我腦中想像的,變成你們看到的東西。」(註8)則足見得,此書雖本於台灣歷史的記憶,但吳明益已嘗試欲站上世界高度的位置,與同一視野的小說家共同競技虛構技藝。此書遂亦可作為小說家的創作宣言,則其呈顯的,就不只是描繪了孩童的成長,更是一個小說家的成長。

注釋:

1. 詳見吳明益:〈後記〉,《複眼人》,(台北:夏日出版,2011年1月),頁365-366之記述。
2. 吳明益:〈天橋上的魔術師〉,《天橋上的魔術師》,(台北:夏日出版,2011年12月),頁27之「人的眼睛所看到的事情,不是唯一的」、「因為有時候你一輩子記住的事,不是眼睛看到的」,與頁30之「因為我把我腦中想像的,變成你們看到的東西。我只是影響了你們看到的世界,就像拍電影的人一樣」等。
3. 吳明益:《複眼人》,(台北:夏日出版,2011年1月),頁334。
4. 本書英譯書名為”The Illusionist on Skywalk and other short stories”,載於封面、書背,與單數頁頁眉。據版權頁,封面設計者亦為吳明益本人,則或可推測此英譯名應至少經過作者之確認,可視為作者創作意圖之一部分。「魔術師」之英文常用者確實有magician與illusionist,查詢線上牛津字典(http://oald8.oxfordlearnersdictionaries.com/),前者之解釋為"a person who can do magic tricks."與"(in stories)a person who has magic powers.";後者之解釋則為"an entertainer who performs tricks that seem strange or impossible to believe"。則illusionist之語意語感,恐怕更強調表演、伎倆,以及視覺的幻術之意。在此無從證明作者用意是否確實如此,然不可否認此處確實是允許讀者詮釋與誤讀之處。
5. 約翰‧柏格(John Berger)著,吳莉君譯:《觀看的方式》,(台北:麥田出版,2011年10月二版),頁10-11。
6. 收錄於馬奎斯(Gabriel Garcia Marquez)著,宋碧雲譯:《異鄉人》,(台北:時報出版,1994年8月)。
7. 見妮可‧克勞斯(Nicole Krauss)著,施清真譯:《愛的歷史》,(台北:天下出版,2007年11月初版),頁22有如此敘述:「或是好像我跟他一樣大時,在鎮上看到的大象,大象明明站在朦朧的日光下,事後卻沒人記得看過牠」。
8. 同註2。





2012年1月19日 星期四

[書評] 蓋一座小說龐貝城 - 吳明益談《天橋上的魔術師》與《複眼人》


自由時報 2012.01.18

專訪◎蔡昀臻

歲末,年度之最、十大好書、書展大獎輪番揭曉,吳明益(1971-)先後出版的《複眼人》與《天橋上的魔術師》時不時就要隨著更新履歷,在書名的額頭貼上一顆又一顆閃亮的星星記號。前者並已賣出全球英語版權,預計於2013年出版,德文試譯本亦已著手翻譯;後者則持續擄獲諸多評家讀者的目光,一一陷入對「中華商場」的懷舊記憶,並以感動回饋予作者。

生意囝仔的筆下幻術
距1997年同樣以中華商場為時空背景的〈本日公休〉,吳明益在《天橋上的魔術師》裡所述說的故事愈見圓熟而動人。且具實驗性的是,這些篇章皆未曾發表,都是吳明益在講座上陸續「說」出來,而後才落筆書成的。十則短篇,各有意趣,卻又以「藏閃」之法,讓魔術師、霓虹燈等意象化為貫穿其間的梭子,編織出一千零一夜般的小說魔毯。

吳明益的成長記憶,與中華商場的興亡榮衰緊緊綁縛在一起。從西門町溝圳旁漸漸聚攏的小攤,演成八幢長形建物,每幢皆三層樓,共包納了上千店家的偌大商城。無數流亡渡台的外省人、離鄉打拚的南部人、安貧樂天的原住民,自最初的孤窮討生活,70、80年代搖身一變錢淹腳目,直到1992年拆除前,已如寄居貧民窟的落拓戶。吳明益自小穿梭在那騎樓天橋間,看著聽著感受著,直到成長後,把記憶馴養成既魔幻又寫實的小說文字。

吳明益笑言,曾經一同經歷那段時空的同學、友朋、家人,讀了小說後,都會以為描寫的是另個世界,「他們沒有住過小說裡的中華商場。」小說裡孰真孰假,吳明益亦往往不多解釋,他以薩拉馬戈的《盲目》為例,小說裡唯一的明眼人自覺羞愧地說:「我憑什麼在別人看不到我的時候,看到對方呢?」小說家亦是。只要摻雜了一點虛構,就不是真的;一旦落筆,就已經扭曲了。「我是一個生意囝仔,就是會說謊。」小說家半諧謔地道出了小說詭譎迷人的幻術本質。


理念凌駕文學之上?
相形之下,《複眼人》則一如宋澤萊多年前所言,吳明益「更傾向的是一個精工的、理性的小說家」。在這部生態意識與末日寓言交織的長篇小說中,小說家花費許多力氣去架構讀者未必清楚察覺的繁枝細節。例如他困想一個不產鐵礦的小島,如何製作魚鉤?幸而經由大量閱讀,從某部人類學書籍裡讀到南太平洋的島嶼會以海膽刺或牡蠣殼為魚鉤材質。「細節會使虛構作品裡的各種關節變得栩栩如生。」

或有讀者懷疑《複眼人》的謀篇主題是否使理念凌駕在文學之上。吳明益以曾經參與戰爭、之後不憚厭煩描寫相關細節的海明威為證,「我就是一個喜歡自然科學的人,小說也就自然而然如此。」對他而言,這是再自然不過的事。

而勤於做筆記、磨練基本功,對吳明益亦是再自然不過的事,且不吝與人分享。他在電腦裡依區域國別分類,再按作家姓名設置資料夾,陸續鍵入個人檔案、作品摘錄,且仿論文格式仔細標記頁數。吳明益以為,我們這世代的用功程度比不上陳寅恪等早期學者,但手邊擁有的資料量是足以勝過的。他亦不時提醒學生要「去Google化」。現今任何不確定的知識都可透過Google搜尋,然而快速獲得大量訊息,卻往往導致無法真正消化知識。吳明益並提及,台灣寫作者受文學獎影響過深,為了讓單篇文章脫穎而出,一昧追求敘述與語言的殊異,甚至花費時間考究前一年的得獎作品,而不願再往上追索如南美小說、莊子寓言或唐代筆記等蔚為經典的作品。

讓讀者自己去挖掘
自2003年《蝶道》始,吳明益即不在媒體發表文章,亦甚少宣傳新書,除了希望節省行銷費用,「也想試試自己有無辦法在完全沒有掌聲的情形下,持續寫下去。」他年輕時總希望受到編輯等人的肯定,相對的,亦會因此想討好對方,但這其實拘限了自己。現在的他,希望讓更年輕的作者知曉,即使默默寫作,只要作品夠好,大家是要回頭來看你如何完成作品的。

「寫作是在現實日常人生裡建構屬於自己的宇宙,就像薩拉馬戈說的,蓋一座龐貝城,再把它埋起來,讓讀者自己去挖掘。」吳明益說作者帶給作品靈魂後,希望文字可以自己活下去。

談及自然寫作對創作小說的影響,吳明益說,當你獨自置身在深夜密林裡,死亡、孤獨、恐懼迫在眼前,這些自然體驗,是使一個人變得「有靈魂」的關鍵。就像昔時獵人與山豬搏鬥,回來後歷歷描述獠牙的犀利、生死一瞬的危險,他就是一名最好的小說家。相形之下,他不以為年輕寫作者可以在咖啡店裡把這些細節兜出來。現在許多年輕小說家是內向型的,只在文學溫室裡競逐文學獎、彼此誇譽,不需要把自身投擲到血腥戰場等現實邊緣。不若葛林年輕時即橫越利比亞,不斷以肉體去探尋生命價值。

自我要求甚高的吳明益,2006年曾為了遲遲無法接續的創作計畫而向任教的東華大學遞出辭呈,引起一陣驚詫。現在教學、研究、觀察、寫作取得平衡了嗎?「當然沒有啊。」他回答。於是他仍持續一邊付出極大心力去面對那些把人生交來的學生,一邊努力堅持寫著。「如果我是賣麻糬的,我會希望你告訴我麻糬好吃嗎?今天我是寫小說的,所以希望你告訴我,我的作品打動你嗎?我願意為作品能打動你這件事而努力寫作,如此而已。因為唯有做這件事時,我覺得自己是有光芒的。」面對現實的傾軋,這真是一名寫作者最誠摯的自白。

因為對靈魂、對世界的敬重,吳明益成為了他自己。而我們亦如此有幸,在此時閱讀了他。

http://www.libertytimes.com.tw/2012/new/jan/18/today-article2.htm

2012年1月12日 星期四

[書訊] 以書寫解放自然系列


思考、觀察臺灣自然書寫必然通過的一條路徑……

吳明益作品
夏日出版 2012.01上市


什麼是臺灣現代自然書寫?
何以經過書寫者以本土意識與地域化的基因鍊鎖,
生出此地的書寫「特有種」?與西方自然寫作有何不同?
與一般的自然科學或環境生態叢書差別在哪裡?
和「自然文學」或「環境文學」之間又有什麼區別?

吳明益從第一次純為自然所眩迷的經驗開始,
十多年來縱身投入學術研究,
藉由深入淺出地解讀與詮釋理論,
邀請你一同來認識臺灣文學史上無可取代的重要風景。


自然之心─從自然書寫到生態批評:
以書寫解放自然 BOOK 3
350
本書收錄近年來之自然書寫論述共九篇,內容從生態發展、環境倫理、自然書寫到生態批評,為跨入第二階段的研究。這本書為初步的研究成果,吳明益同時參與一些生態團體,持續保持固定的野外踏查習慣,參與部分環境運動,本書為其參與環境行動過程中,重新回頭自我檢視,重新展開論述的一枚基石。

戀土、覺醒、追尋,而後棲居── 臺灣生態批評與自然導向文學發展再思考
天真智慧,抑或理性禁忌?── 關於原住民族漢語文學中所呈現環境倫理觀的初步思考
一種「照管」土地的態度── 《笠山農場》中人與其所墾殖土地的關係
環境傾圮與美的廢棄── 重詮宋澤萊《打牛湳村》到《廢墟臺灣》呈現的環境倫理觀
文字中的蠻荒── 《 大河盡頭》中的禽鳥野獸及自然意識
傳遞知識是為了討論價值── 臺灣科學/科普書寫中的幾個議題
且讓我們蹚水過河── 形構臺灣河流書寫/文學的可能性
荒原?── 試論臺灣自然書寫中的「濕地」
造心景,抑或安天命?── 論劉大任《園林內外》中的園林觀與書寫特質



臺灣現代自然書寫的探索 1980~2002
以書寫解放自然 BOOK 1
380
本書將自然書寫做一全面性的整理,從臺灣到西方,從起源、歷史脈絡與演化轉變,逐一爬梳其定義及差異之處,並以臺灣自然書寫為中心,放射狀地探討各種面向,包括影像文本、環境倫理及土地美學等,是想瞭解自然書寫的讀者必讀經典專書。

Chapter 1 自然有邊界嗎?── 什麼是臺灣現代自然書寫?
Chapter 2 感性的自然志與自然地志── 文學性自然書寫的特質
Chapter 3 由畏懼、認識、理解到尊重的漫長演化── 西方自然書寫史概述
Chapter 4 書寫自然的歷史── 臺灣現代自然書寫前史
Chapter 5 生態殖民與宰制型社會── 臺灣現代自然書寫形成的因素
Chapter 6 對話的歷程── 臺灣現代自然書寫1980-2003 年間的演化概述
Chapter 7 以賦形取代獵槍── 現代自然書寫中影像文本的意涵
Chapter 8 從陌路到社群夥伴── 環境倫理觀的主要類型與臺灣現代自然書寫
Chapter 9 凝視、欣賞、體會、理解而後感激── 土地美學在自然書寫的意涵


臺灣自然書寫的作家論 1980~2002
以書寫解放自然 BOOK 2
380
本書中,作者探討自然書寫領域中的重要代表議題及人物,先從「環境議題報導」及「簡樸生活文學」介紹相關作家,接著帶出八位以自然書寫為主的作家,先回顧其寫作特色、歷程演進,闡述並評析其作品,及風格走向的變化,搜羅範圍廣泛,是想了解自然書寫作家的必讀書籍。
Chapter 1 議題的點火者── 環境議題報導的書寫模式及其在自然書寫史中的意義
Chapter 2 非彼之道── 簡樸生活文學的特質與評價
Chapter 3 從孤獨的旅行者到多元的導覽者── 劉克襄
Chapter 4 以荒野的自律、自癒與美對抗毀壞── 徐仁修
Chapter 5 背負旅愁的守望者── 洪素麗
Chapter 6 人鳥之間的親密與鴻溝── 陳煌
Chapter 7 自主性的文化來自后土的祝福── 陳玉峰
Chapter 8 土地倫理的本土詮釋── 王家祥
Chapter 9 從討海人、尋鯨人到護鯨人── 廖鴻基
Chapter 10 自古典文學的土壤出芽── 凌拂

作者介紹
吳明益
現任國立東華大學華文文學系副教授。有時候寫作、畫圖、攝影、旅行、談論文學,副業是文學研究。
    著有散文集《迷蝶誌》、《蝶道》、《家離水邊那麼近》、短篇小說集《本日公休》、《虎爺》,長篇小說《複眼人》、《睡眠的航線》,論文「以書寫解放自然」系列(BOOK 1-BOOK 3)。另編有《臺灣自然寫作選》,並與吳晟共同主編《濕地‧石化‧島嶼想像》。近期作品為短篇小說集《天橋上的魔術師》。
    曾三度獲中國時報開卷年度好書、金石堂年度最有影響力的書、誠品年度推薦書、亞洲周刊年度十大中文小說,聯合報小說大獎等等。



2012年1月10日 星期二

[書評] 那些留在心裡的真誠記憶,《天橋上的魔術師》

出處:文字邊境‧換日線

作者:換日線(部落客)


「我還記得我家樓下對面的那個空地,曾經停了一艘船。」

讀著《天橋上的魔術師》我一直想起那艘有著無數傳言的船,停在市區連高雄市整個淹水,它都不會被淹到的空地上。前一次讓我想起這艘船的書,應該是既晴拿到皇冠小說獎的《請把門鎖好》,那些關於高雄地下街的記憶,如此遙遠,卻因為書上提起的一些故事,回想著父母不論如何嚇阻的那個童年。

藉由「魔術師」將已經不見的中華商場記憶一一拼湊,讓到過那裡的人,拼湊自己的記憶,未曾走過的,也能想像曾經擁有、相信過的事物。

除了想起了那艘船,電影《囧男孩》裡的騙子一號、二號,也出現在這本短篇小說的每個角落,他們站在橋上、他們走過每一棟樓,在吆喝聲中,幻想異次元的遠方,在屋裡灑落一地枕頭中的綿花,就像下雪一樣。

當你在〈流光似水〉的篇章裡,看見阿卡建造的模型時,才慢慢發現,阿卡的模型裡,記憶是那樣的清澈透明。就像《囧男孩》的故事結尾,那個小男孩說起一百次的滑水道和異次元。

我不知道我那已為人父母的鄰居,是否還記得那艘充滿著出海冒險的想像和恐怖鬼怪傳說的船?還有那片像極《小叮噹》中,大雄、技安、阿福、宜靜玩耍的空地?

我只記得,有一個午後,父親下班提前回家,我和不記得是誰的那個男孩,將空地上的白石灰粉,灑在整條巷子和那片空地。

父親問我:「誰弄的?」我說我和XXX,我忘記他有沒有打我,我只記得他叫我去掃乾淨。看完《天橋上的魔術師》,我好像記起為什麼我這麼做,好像是,為了讓我的家門口,有白雪的樣子,在南方的,春末夏初汗涔涔的午後。

船呢?後來去哪兒了?沒有人知道,就像魔術師那樣。

這本真誠的書將湮滅的那一切都召喚回來,重新予質量和溫度──柯裕棻


2012年1月9日 星期一

[新聞] 為《中時》開卷好書獎拍短片 主播哈遠儀能唱又能演


  • 2011-12-27
  •  
  • 中國時報
  •  
  • 王雨晴/台北報導

「中國時報2011開卷好書獎」已公布,特別為得獎作品拍攝BV,由作家與名人拍攝短片,明年1月7日起在書店、圖書館、學校、網路上露出。其中,中視主播哈遠儀推薦吳明益的《複眼人》,她化身演員,藉由此書傳達積極樂觀的人生態度,導演林孝謙讚她演技自然、聲音到位,拍了兩次就過關,表現極好,她謙虛說:「是導演客氣了!演出時,沒有特別方式輔助,只是想如果我是她會怎麼樣。」
 與貓對戲演出自然
 5分鐘短片中,她與一隻3個月大貓咪對戲,演出大學教授經歷先生、女兒驟逝,對人生絕望之時,無意中被收養的貓咪撫慰心靈的故事。她和小貓演戲自然,「我很喜歡小動物,尤其是小狗,但我跟我妹都有氣喘,沒辦法養小動物,就算氣喘好了,工作太忙也不能好好照顧牠們,牠們會很可憐。」
 她從小愛唱鄧麗君的歌,是第一位上《超級星光大道》PK的主播,這回挑戰演戲,她笑說:「大二時有星夢,曾在香港演出鄧麗君音樂劇,現在覺得不太適合,她說最愛的還是新聞工作,玩票性質可以,如果變成以專業表演換取報酬,是無法獲得純粹的快樂。」
    傳達正面積極力量
 她在長期新聞工作訓練下,養成理性樂觀個性,她藉主角心境轉折,傳達正面向上的力量,「工作常會面臨挑戰,沒辦法花太多時間去處理自己的情緒,何況任務完成後,很多情緒也變得不重要。」
2011開卷好書獎 十大好書. 中文創作『複眼人』(吳明益X哈遠儀) 導演林孝謙


2011年12月28日 星期三

[書評] 「或許我(們)不配」── 讀《莫利柯奈:50年一瞬的魔幻時刻》


【摘自《MUZIK 謬斯客.古典樂刊》第60期】

文︱湯舒雯/新生代作家

        如果你和我一樣,從小看迪士尼與宮崎駿動畫電影長大,因此日後可能也未曾忽略、甚至難以抗拒讓電影配樂在觀影中壓倒性地介入,然後隨著時間的教養、累積的品味,從東方到西方,從好萊塢到歐洲,你很可能也和我一樣,日益在心裡私房了一份電影配樂大師名單。那麼我有把握莫利柯奈(Ennio Morricone)必定會榜上有名;我們很難不是莫利柯奈的粉絲。
        
        我一直相信,對一位真正的藝術家而言,只要列出他的作品,就足以說明所有事情。半世紀以來,莫利柯奈完成超過五百部配樂作品,類型橫跨劇場、電台、電視與電影,性質包括流行音樂與絕對音樂;其中九成是電影配樂。在那些你我如數家珍的電影中:《荒野大鏢客》(A Fistful of Dollars, 1964)、《狂沙十萬里》(Once Upon a Time in The West, 1968)、《四海兄弟》(Once Upon a Time in America,1984)、《教會》(The Mission, 1986)、《鐵面無私》(TheUntouchables, 1987)、《新天堂樂園》(Nuovo Cinema Paradiso, 1988)、《海上鋼琴師》(The Legend of 1900, 2000)、《真愛伴我行》(Malena, 2001⋯⋯沒有人能不提到它們的音樂,作曲家卻總是與奧斯卡的電影配樂獎擦身而過。也因此當2007年奧斯卡終於以「終身成就獎」推崇了莫利柯奈的貢獻,樂迷還是忍不住要多抱怨兩句:真是遲來的肯定。

        但是作為中文世界裡第一部莫利柯奈訪談紀錄,有如寶典,來得再遲,也不容錯過。在序言中、在側記裡,在QA,主筆的安東尼奧.孟達(Antonio Monda)所流露出來的,往往無非就是一個你我一樣的小粉絲(即使他本身亦是著名的導演、編劇、製片與作家),面對著尊敬的偶像,努力想問出夠水準的問題,卻又無法掩飾地著迷於那些經典的作品,且對大師的日常、以及大師如何評價其他大師充滿好奇。

@「老實說,我有很長一段時間因為大家都只知道我是做電影配樂的,覺得很痛苦。」──莫利柯奈(Ennio Morricone, 1928
      其中幾個動人的片段,包括莫利柯奈談起導演培特利(Elio Petri)開過的一個玩笑,卻是他配樂生涯的重要一課。那是培特利曾在試片時,突然捨棄莫利柯奈為電影量身打造好的配樂,改以他過去的作品取代。莫利柯奈描述他當時的心情:「我簡直不敢相信,我非常難過……我覺得他是為了不要讓我覺得丟臉,所以還是用我寫的作品。他用這個方法避免傷害我的自尊心,但我還是受傷了。……那十分鐘對我而言是一種折磨,試片結束後燈亮了,培特利用羅馬方言跟我說:『莫利柯奈,你怎麼老是上當?你寫了有史以來最美的音樂,我開你這個玩笑,你應該甩我兩個耳光的。』」莫利柯奈停頓了一會兒。他眼中閃著淚光,忍住激動情緒繼續說。「那是很重要的一堂課。我明白了為什麼導演才是電影的主人,而我們音樂家是為他服務的。幸好我是在他選擇了正確音樂的時候搞懂的⋯⋯。」

        另外一個溫柔而美麗的時刻, 主角是冷面導演狄帕瑪(Brian De Palma):「我們一起工作的時候,他的回應總是很精簡,讓我以為他並不滿意。我準備回羅馬的那天晚上,他要求跟我碰面,雖然我的時間很緊迫,但我還是說好。他很堅持要過來找我。他要口譯把他說的話逐字逐句翻譯給我聽,他說:『我沒想到會有這麼美的音樂,或許我不配。』他眼眶含淚。口譯深受感動,我也一樣。結果我們三個人像愛哭鬼那樣淚眼汪汪的……」

        在「明白了導演才是電影的主人,而配樂家為其服務」的同時,仍要以一個音樂家的驕傲說著「他選擇了正確的音樂」。而「這麼美的音樂,或許我不配」真是我們所能想像得到的、一位導演對一位配樂家最崇高的讚美了。

        然而,對於「絕對(assolutto)音樂家」身份,始終仍有執著的莫利柯奈,他所謂的「絕對音樂」,自然是相對於配樂而言,「由作曲家一個人掌握,不需要滿足電影或導演的需求」的音樂創作。他甚至不諱言自己會因為只以配樂家身份被記憶而感到失落。這樣的心事對廣大樂迷而言,畢竟是即使得知,也無法介入的。莫利柯奈一向誠實而不畏於掃興。所以當他說:「《荒野大鏢客》是李昂尼(Sergio Leone)跟我最糟糕的作品」,我知道,那和他說「事實上沒有靈感這回事。要捲起袖子才會有藝術,而且還得『埋頭苦幹』。」一樣真心。

        今年五月,我前往了波蘭古城克拉克夫(Krakow)參加第四屆國際電影配樂節。繼前幾屆包括《魔戒》的霍華‧休爾(Howard Shore)、《蜘蛛人》的丹尼‧埃夫曼(Danny Elfman)、《駭客任務》的唐‧戴維斯(Don Davis)、《臥虎藏龍》的譚盾等堅強陣容;今年受邀的音樂家包括了日本吉卜力動畫的久石讓、電玩《太空戰士》的浜渦正志,《神鬼奇航》的克勞斯‧巴德爾特(Klaus Badelt)等。而莫利柯奈的作品,則是早早就當仁不讓地被請上了第一屆的首場次節目。這樣一個少見的、以電影配樂為主的音樂節,爆滿的會場,虔誠的聽眾,之中或許也有不少人和我一樣,並不完全觀賞過這些配樂原為之服務的每一部電影吧。可是那些因樂音而起,在我們腦海中各自補完的,卻是不輸電影的風景。即使是曾搭配著影像一起被經驗的配樂,也會有自己的生命;成為了誰的絕對音樂。我想起的,是〈黛博拉之歌〉 Deborah’s Theme)、是〈賈布里耶的雙簧管〉(Gabriel’s Oboe)、是〈淘金熱〉(Ecstasy of Gold)、是〈愛〉(Love Theme)與〈奏愛〉(Playing Love⋯⋯

        一定有這樣的事情的。親愛的莫利柯奈。



2011年12月22日 星期四

[絮語] 講個故事對我來說並不難,難的是如何讓它們自己活下來。

http://post.books.com.tw/bookpost/blog/40439.htm

文 / 吳明益


《天橋上的魔術師》對我來說不算個意外,卻像個魔法。因為這是一本說出來的小說,而不是寫出來的小說。

2011年初出版社為《複眼人》辦了一系列講座,其中一場我準備到有河Book談魯西迪。出了淡水捷運站,滿是異地遊客,與不少技藝不精,有點像是遊客突然決定賺點錢花用的,那樣程度的街頭藝人。那個景緻喚起了我腦中某個微小的聲音。

我走進小小的有河,看著聽眾入座,腦袋裡慢慢地編織起關於多年前,一個商場的小男孩在天橋上賣鞋墊,而他對面是一個魔術師的攤位的故事。演講一開始,我就講了這個故事。我看見台下的聽眾入了神,他們走進了這個故事,那一刻我真的感受到,他們走進了這個故事,而我則享受了魔術師般的掌聲。

第二場講座就在隔周來到,於是我又講了第二個故事,一個叫做〈九十九樓〉的故事。第三個講座我講了一個關於鳥的故事,不過我還不知道小說的名字。就像孩子蒐集零食玩具,我想說,啊,我有三個故事了。

回到花蓮我的課堂上,由於講座結束了,於是我答應我創作課堂上的學生,他們每周交一篇作品,我每周講一個新的故事。由是,第四個故事、第五個故事……第九個故事紛紛出現。這個些故事都根植於那個明亮又陰暗、熱鬧又寂寞、繁華又衰頹的商場、我多愁善感的童年、不肯說實話的扭曲記憶能力,和想成為小說家或是魔術師的秘密。因此我知道,講個故事對我來說並不難,難的是如何讓它們自己活下來,向我展示它們的樣子。一個學期之後,我覺得生活太緊繃,於是試著讓一切鬆弛下來。幾周後我開始從第一個故事開始寫,接著不知為何,就像吸鐵一樣,在腦中的故事逐漸各自吸附了一些細節,逐漸接近,也逐漸遠離原本想像的面貌,於是有時在深夜,故事裡的孩子們,或坐或站在我的書桌旁邊,要我把故事裡的他們,講給他們聽。

於是就有了《天橋上的魔術師》。