年初，吳明益甫出版了號稱「構思五年，三年寫成」(註1) 的《複眼人》。這本醞釀以久的長篇鉅構之後，不到一年，又迅速交出了《天橋上的魔術師》。前者訴說了一則關於親情、關於自然生態環境，詩意而憂傷的故事；後者則以台北市消失已久的中華商場為舞台，演出了九篇成長中魔幻時刻的片段。兩書的詞語藻彙皆洗去華麗，無過多修飾，整體語言已近乎「乾淨」，然在平實的語調裡卻都有濃厚的抒情基調支撐，因而賦予其血肉溫暖。
兩者的題材與場景時空差距如此之大，吳明益亦一再於新書發表會等場合講述創作歷程，表示兩書寫作並未重疊，似是毫無關聯。然而，且看書中開篇〈天橋上的魔術師〉裡，那位魔術師彷彿站在極高的位置，以諭示的口吻一再提及「觀看」的概念(註2)，甚至在小說最後還以右手取下自己的左眼；如此一來，其與《複眼人》中那句「只能『觀看』無法介入，就是我存在的唯一理由」(註3) 便隱約產生了令人饒富興味的辯證關係。
◎故事的生成：觀看的距離，有距離的觀看
若以《複眼人》的核心：「觀看」，為軸線，來檢視《天橋上的魔術師》中一系列的小說，或許亦是理解與詮釋的可能路徑。但兩者的「觀看」內涵顯然不同：觀看者與被觀看者∕物之間的距離，前者側重此距離造成之「無法介入」，後者卻恰恰相反－－其正是以存在此距離的形式介入。書中除了〈九十九樓〉之外，其餘小說敘事者皆為第一人稱，甚至還有第一人稱多重觀點，但相同之處在於：這些「我」，都不置身於故事事件中最富戲劇性之處。「我」面對的不直接是那些曲折離奇的經驗、消失，甚至死亡；「我」的課題，是思索該如何面對正面對著那些事件最傷人部分的至親摯友。「我」總站在觀察的角度敘述，而〈九十九樓〉結尾落在湯姆身上，亦是如此。
易言之，這些小說的主角皆以旁觀者的身分介入事件當中。也因此，發生的一切對「我」而言總還有一處無法抵達的神祕核心，或甚至如〈一頭大象在日光朦朧的街道〉那般，事件∕視界∕世界是只能透過玩偶裝象嘴看出去的那般侷限而不完全。「我」永遠處在邊緣，卻也無法從事件中逃逸脫身，卸下事件在「我」身上造成的影響與改變。是故那些彷彿歷歷在目，看似記憶的敘事，卻因敘事者未能完全貼合事實，其游離之留白，正好能夠摻雜進那些難以言喻的魔幻經驗，使其以超現實的奇異方式銘刻於文字。現實從記憶中剝落之時，這便是魔幻寫實發動之時。於是我們看到了不能觸碰的小黑人、讓人隱身的神祕電梯、外表相同卻又完全不同的鑰匙，或甚至是流光似水的霓虹燈，居然都發生在老舊台北城西隅的平民日常裡，發生在中華商場水泥建築的半空中，其神奇想像的飄逸感與歷史記憶的沉重感毫不相配，竟完全可能。
觀看的距離，有距離的觀看，兩者互相對倒，成為衍生故事的基本機制。而這便成為貫穿全書之「觀看」，更可與書中其他頻頻出現的意象產生「觀看」意義的有機聯結與呼應。
◎觀看的多重演繹：從「天橋」、「魔術師」，到「寵物」與「模型」
小說裡，有多重由上述「觀看」——以保持距離的方式涉身——演繹而出的意涵，作為記憶裡中華商場最大特徵的「天橋」即是一例。「橋」橫亙此處與彼處之間，卻非此亦非彼，這是「距離」；而「天」則拉出高度，遂能由上往下，俯瞰「全景」。有趣的是，若「我」保持著觀看的距離，卻因為看見的是全景，則在其中必定包含那些「我」未曾涉入但即將涉入之圖像。於是故事發生的場景本身，便是最具有「觀看」意義之處。
但小說中，人物視線並不總聚焦天橋下的光景，而更多的是天橋上的「魔術師」。魔術的本質即玩弄錯覺幻術之伎倆，其最大的特點，就是有距離的觀看。距離掩飾了現實，使我們相信我們所看到的為真，這是視覺與認知的矛盾，或許和英文書名中魔術師之譯為「illusionist」而非「magician」亦可相呼應(註4)。然而，何以「我」看見的總是非現實的「魔術」，而不是非魔術的「現實」？換言之，「魔術」的意義，除了可供閱讀者看作文學象徵的符號，在故事世界內部能否有任何有機的意義？
回顧小說，作品裡每個魔術，並不只是呈顯現實變貌並以此為譬喻或象徵作用，更應擴充理解為：魔術藉著幻術，改面了現實的面貌，然而呈顯出的，卻是「我」與人事物間的「抽象聯繫」。如同約翰‧柏格在《觀看的方式》一書中開篇便精準指出：「觀看先於言語。 (中略)我們只看見我們注視的東西。注視是一種選擇行為。 (中略)我們注視的從來不只是事物本身；我們注視的永遠是事物與我們之間的關係。」(註5)亦即，「魔術」的意涵，並非在於以施以幻術的實相表達另一個實相，而是被施以幻術的實相，恰好表達出了事物間關係的虛相。如此一來，魔術的功用便不是預言，而可以是開啟作品深度之鑰，敘事者「我」透過魔術的洗禮，對此關係性留下先備認識，而在未來人生中某一刻，其將可迸發象徵性的神秘啟悟。
「魔術」之作用如此，而「寵物」與末篇〈流光似水〉的「模型」亦同為「觀看」演繹的一環。豢養本身便是集距離（主從關係的距離，物種間的距離）與觀察（掌控而非參與動物的生命）於一身之行為。寵物被豢養，則這些同時是豢養者的敘事者「我」們，便在豢養過程裡瞥見人生的預示：如何控制∕被控制，以及理解生命有生老病死；而「模型」亦類近如此。尤其此模型是根據回憶建造之物，則全書到這裡，便是大歷史（台北城中華商場的歷史）凝縮為小歷史（個人童年記憶）的具體宣言，被觀看物便有了凝視此（模型）遙望彼（記憶）的雙重意義。於是「寵物」∕「模型」可為小說中成組的意象，前者站在過去試圖參透未來，後者則站在未來望鑑過去。
於是「觀看」——以保持距離的方式涉身——作為故事生成的核心，其另一組機制則著重將觀看者的位置以及「距離」（實際距離，抽象意義上的距離）排列組合，敷衍情節。
◎小結：幻象彼端的真實
然而，最後總不免要問：這樣「觀看」，有何意義？
《天橋上的魔術師》內涵類近於成長小說，卻又非其典型。一般而言，成長小說大都以認識世界的艱難與理想實踐的挫折為故事最高潮，重點在製造幻滅，因幻滅才能是真正成長的開端。此書既無明顯理想實踐的艱難，敘事者亦如前論，並未親自涉身於事件最核心處；然而，敘事者站在旁觀位置，經由魔術，或甚至經由「寵物」或「模型」，依然將各個事件表象底下之內蘊嵌入自己的成長之中。換言之，其最有別於一般成長小說的，便是小說裡並沒有如此直接具體之幻滅來作為「成長的契機」，而是，敘事者藉由觀看，望見幻象彼端的真實，獲得了未來「成長的可能」。不是人人都擁有足堪講述成故事的經驗，然而卻必然都有他人故事發生在自己身邊的經驗，而此一新型態，反倒更符合大多數無故事時代的都市小孩之成長經驗。
但《天橋上的魔術師》之企圖恐怕非僅於此。且看篇名〈流光似水〉乃馬奎斯經典短篇小說篇名(註6)，〈一頭大象在日光朦朧的街道〉更絕對有向新銳美國小說家妮可‧克勞斯致敬之意(註7)，此外，書中多次提到尼卡諾爾‧帕拉等世界創作者及作品。再回頭對照魔術師那句寓意極深的話：「因為我把我腦中想像的，變成你們看到的東西。」(註8)則足見得，此書雖本於台灣歷史的記憶，但吳明益已嘗試欲站上世界高度的位置，與同一視野的小說家共同競技虛構技藝。此書遂亦可作為小說家的創作宣言，則其呈顯的，就不只是描繪了孩童的成長，更是一個小說家的成長。
注釋：
1. 詳見吳明益：〈後記〉，《複眼人》，（台北：夏日出版，2011年1月），頁365-366之記述。
2. 吳明益：〈天橋上的魔術師〉，《天橋上的魔術師》，（台北：夏日出版，2011年12月），頁27之「人的眼睛所看到的事情，不是唯一的」、「因為有時候你一輩子記住的事，不是眼睛看到的」，與頁30之「因為我把我腦中想像的，變成你們看到的東西。我只是影響了你們看到的世界，就像拍電影的人一樣」等。
3. 吳明益：《複眼人》，（台北：夏日出版，2011年1月），頁334。
4. 本書英譯書名為”The Illusionist on Skywalk and other short stories”，載於封面、書背，與單數頁頁眉。據版權頁，封面設計者亦為吳明益本人，則或可推測此英譯名應至少經過作者之確認，可視為作者創作意圖之一部分。「魔術師」之英文常用者確實有magician與illusionist，查詢線上牛津字典（http://oald8.oxfordlearnersdictionaries.com/），前者之解釋為"a person who can do magic tricks."與"(in stories)a person who has magic powers."；後者之解釋則為"an entertainer who performs tricks that seem strange or impossible to believe"。則illusionist之語意語感，恐怕更強調表演、伎倆，以及視覺的幻術之意。在此無從證明作者用意是否確實如此，然不可否認此處確實是允許讀者詮釋與誤讀之處。
5. 約翰‧柏格(John Berger)著，吳莉君譯：《觀看的方式》，（台北：麥田出版，2011年10月二版），頁10-11。
6. 收錄於馬奎斯(Gabriel Garcia Marquez)著，宋碧雲譯：《異鄉人》，（台北：時報出版，1994年8月）。
7. 見妮可‧克勞斯(Nicole Krauss)著，施清真譯：《愛的歷史》，（台北：天下出版，2007年11月初版），頁22有如此敘述：「或是好像我跟他一樣大時，在鎮上看到的大象，大象明明站在朦朧的日光下，事後卻沒人記得看過牠」。
8. 同註2。
